.RU

«Пространственность» музыкального восприятия и двигательный опыт - Музыкального восприятия


^ «Пространственность» музыкального восприятия и двигательный опыт

Наряду с уже рассмотренными, собственно слуховыми предпосылками пространственности музыкального восприятия, опирающимися на акустические критерии, существенной реальной базой для возникновения пространственных ощущений и представлений является также двигательный опыт человека.

Собственно говоря, генетически, в процессе развития

___________________________________

1 Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 236.

149


он предшествует слуховому и зрительному восприятию пространства. Человек начинает познавать пространство, лишь практически осваивая его движениями. Зрительные ощущения, сопровождающие восприятие пространства, — сведение и разведение глаз, аккомодация хрусталика, константность восприятия величины и удаленности предметов — все это, как показывает психология и физиология1, развивается лишь в сочетании с двигательным опытом, в связи с проверкой зрительных ощущений осязательными и мышечными ощущениями.

Естественно, что и при восприятии музыки пространственные ощущения тесно переплетаются с двигательными. Ведь музыкальное произведение — это прежде всего процесс, движение, развитие во времени. А оценка движения, динамических форм, встречающихся в действительности, — это во многих случаях и оценка пространства движения. Здесь восприятие пространства опирается на ощущения скорости, интенсивности, направленности движений.

Роль двигательного опыта в создании пространственности музыкального восприятия частично уже затрагивалась в связи с регистровыми сопоставлениями. Здесь будут более подробно рассмотрены двигательно-динамические предпосылки, действующие на втором масштабном уровне музыкального восприятия, соответствующем фразам, предложениям, периодам. Одни из них более непосредственно соотносятся с ритмической и жанровой стороной музыки, другие — с восприятием мелодического рисунка и высоты звука. Истоки их находятся и в области общего двигательного опыта, и в специальных музыкально-исполнительских двигательных навыков, и в сфере вокально-речевых моторных ощущений.

В восприятии ритмической организации пространственные ощущения и представления играют заметную роль. Как любое представление о времени вообще использует пространственные образы — и сознательно и подсознательно, — так и в музыке звуковая симметрия, например, может быть осознана лишь при подстановке образов пространственной симметрии. Без такой подста-

______________________________________

1 Роль двигательного опыта в возникновении и развитии пространственных ощущений и представлений детально изучалась советскими физиологами во главе с Б. Г. Ананьевым.

150


новки невозможно не только логическое ее осмысление, но подчас и непосредственное восприятие.

В самом деле, простейшая симметрия из двух звуков — равенство длительностей — почти всегда воспринимается с помощью представления дирижерских движений как бы к тяжелой доле и от нее, то есть движений, равноправных по протяженности пути, но противоположных по направлению, а отсюда и по своему музыкальному метрическому смыслу. Достаточно ярким примером подобного рода может служить следующий классический фактурный прием:


Л. Бетховен. Пятая симфония, 1 часть







Здесь чередование аккордов воспринимается как перекличка звуковых комплексов, имеющих различные пространственные координаты, что обусловлено как регистровыми условиями, так и различием метрической весомости тактов.

Часто пространственный образ движений бывает связан с изобразительными моментами произведения. Так, симметричность1 начальной темы «прогулки» в «Картинках с выставки» Мусоргского (со второго такта мотив-

_____________________________

1 Проблема симметрии в настоящем очерке детально не рассматривается. Отметим лишь, что ощущения симметричности или ее отсутствия в музыкальной структуре также относятся в большой степени к пространственным. В музыкальной теории издавна подчеркивается условный характер симметрии в музыке. Условность эта заключается прежде всего в отсутствии левого-правого в музыкально-

151


ные ячейки повторяются в обратном порядке и образуют почти зеркальное отражение первого этапа подъема к вершине) создает яркое ощущение движения, ведущего сначала в одном направлении, а затем — в обратном, причем по тому же пути:


М Мусоргский. Картинки с выставки, «Прогулка»





Однако гораздо более часто пространственно-двигательные образы возникают на жанровой основе. Они являются средством воссоздания в музыке особенностей отображаемого первичного жанра.

Так, представления о легких кружащихся движениях вальса, упругих, с подскоками па мазурки, плавных и величественных шагах полонеза теснейшим образом связываются с восприятием характера музыки и входят в образную сферу как один из органических компонентов. При этом выразительное значение двигательных образов в танцевальных жанрах может сочетаться и с яркой индивидуализированностью, конкретностью движений, с их особой образностью и характеристичностью.

Такое ощущение, например, возникает, когда слушаешь исполнение второй темы в «Камаринской» Глинки.

«В «Камаринской» невозможно не улыбнуться уже при выбеге первого же подголоска (альты) к плясовой

_____________________________________

симметричных построениях, то есть в отсутствии зеркальной симметрии горизонтального развертывания, что объясняется необратимостью временного процесса музыкального развития. Однако в некоторых случаях зеркальная симметрия может отражаться и ощущаться в музыке. Л.А. Мазель пишет, в частности, что такая симметрия может найти отражение в музыке через претворение движений симметричного характера, например ходьбы (Л.А. Мазель, В.А. Цуккерман. Анализ музыкальных произведений. М., «Музыка», 1967, стр. 397). Следует отметить также, что в музыкальной теории понимание симметрии подчас несколько сужается. В действительности же симметрия может быть рассмотрена как более широкое понятие. Об этом рассказано в специальной статье М.Ф. Ломанова «Элементы симметрии в музыке» (см. сб. «Музыкальное искусство и наука», вып. I, стр. 136—165).

152


теме», — писал Б.В. Асафьев о втором проведении темы1. Добавим к этой образной характеристике выражение В.А. Цуккермана, также содержащее двигательно-пространственные сравнения: «...противосложение задорно перепрыгивает через тему и свободно с ней перекрещивается»2.


М. Глинка Камаринская






И в той и в другой характеристике движения двух мелодических голосов ярко выражены образные динамические моменты, причем темы приобретают в них даже персонифицированность, связь с представлениями о действующих лицах жанровой сценки, которые могут «выбегать», «перепрыгивать», ловко, упруго, лихо плясать. Безусловно, к этим представлениям не сводится восприятие «Камаринской», но они очень важны.

Яркие иллюстрации роли пространственно-двигательных пластических образов можно найти и в музыке балетов. Представления об упругих гаммообразных взлетах как об имитации изящных танцевальных движений знакомы всем любителям балета.

Пространственно-двигательные ощущения и представления возникают и при восприятии музыкальных произ-

_________________________________________

1 Б.В. Асафьев. Избранные труды, т. I, стр. 233.

2 В.А. Цуккерман. Камаринская Глинки и ее традиции в русской музыке, стр. 236.

153


ведений иных жанров. Так, например, народные трудовые песни, колыбельные, генетически связанные с тем или иным типом движений, отражают эти движения в своей звуковой организации, в ритме, мелодическом рисунке, в динамике. Жанровые типы ритмической организации, и вообще любые виды ритма, как будет показано в следующем очерке, опираются не только на представления движений, но нередко и на реальные двигательные реакции и ощущения самого слушателя. Таковы, например, ощущения метрической акцентной пульсации. Как уже говорилось, нередко пространственно-двигательные представления бывают связаны (особенно у музыкантов) с образами исполнительских игровых движений.

Важно подчеркнуть при этом, что подобные представления, сочетаясь с другими компонентами музыкального восприятия, под влиянием образного строя, содержания музыки приобретают художественный смысл. Подпрыгивание руки в упругом пунктирном ритме, плавные движения в фиоритурах и пассажах, легкие касания и полет руки над клавиатурой фортепиано вносят свою художественную лепту в формирование музыкального образа. Характер движений сказывается на звуковом результате и уже благодаря одному этому способствует созданию того или иного артикуляционного нюанса исполнения. Но значительно сильнее воспринимаются эти «звуковые следы» исполнительских движений, когда слушатель связывает их с представлениями о самих движениях, пользуясь своим опытом музыканта.

Так, например, один из распространенных приемов создания воздушности, пространственных эффектов звучания в произведениях Дебюсси в немалой степени основан именно на включении в систему выразительных средств исполнительских движений, носящих полетный, парящий, «воздушный» характер. В нотной записи этот прием фиксируется в виде лиг, тянущихся от звуков к паузам (см. пример № 11).

Марсель Марсо, изображая игру пианиста, поставил акцент на выразительности пластических и характерных исполнительских движений музыканта, и вскрыл их огромные художественные возможности. Пианисты поступают наоборот: подчиняют движения основной цели — достичь выразительности звучания. Но при этом звуки

154


К. Дебюсси Прелюдия № 5 (...Холмы Анакапри)





становятся для слушателя в определенной мере слуховым слепком одухотворенного, выразительного движения. Двигательные компоненты в общем комплексе средств могут в зависимости от характера музыкального образа иметь больший или меньший удельный вес. Являясь первопричиной возникновения пространственно-двигательных представлений в процессе эстетического, художественного восприятия, они могут трансформироваться в иные образы: движения рук становятся движениями крыльев, весел, облаков, теней или бликов, колыханиями волн, дуновениями ветерка, скачкой коней, хищными прыжками зверя, упругими танцевальными па. Это волшебство превращений — свидетельство органической связи двигательных компонентов восприятия с мелодическими, ритмическими, ладогармоническими и всеми другими средствами музыки. Благодаря этой связи сами движения приобретают для восприятия музыкальный характер. О большой роли двигательных образов и представлений, об исполнительских движениях можно судить по данным опытов Г.Н. Кечхуашвили. «Бывали случай,— пишет он, — когда в процессе восприятия музыкальных произведений у слушателей возникали наглядные представления движущихся по клавишам рук, представления фигуры играющего человека и т.п.»1 Один из испытуемых Кечхуашвили (владеющий скрипкой), слушая в записи «Венгерское рондо» Гайдна, представил скрипача: «Вначале только силуэт играющего и движение рук... Затем ясно представил большой зал. На возвышении скрипач, который играет с большим подъемом...

____________________________________________

1 Г.Н. Кечхуашвили. К проблеме психологии восприятия музыки. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 314.

155


Двигающаяся празднично одетая толпа»1. Здесь пространственные представления о движениях и об образах исполнителя-скрипача и праздничной толпы связываются с представлениями об условиях исполнения, отражают жанровый характер музыки.

Однако такую функцию они приобретают, конечно, лишь сочетаясь с восприятием целого комплекса музыкально-выразительных средств и, как верно замечает Г.Н. Кечхуашвили, «не представляют сами по себе какой-либо художественно-эстетической ценности»2.

Воздействие двигательного опыта в сфере пространственных музыкальных представлений этим не ограничивается. Как уже говорилось, теснейшим образом связано с двигательными ощущениями восприятие высоты звуков.

Связь звуковысотного восприятия с пространственными представлениями и ощущениями закреплена в музыкальной терминологии, в самих названиях, «высота», «высокий звук», «низкий звук». Уже сам по себе факт, что эта связь отразилась в большинстве языков мира» свидетельствует о закономерной и определенной зависимости между ощущениями звуковысотного движения и пространственными ощущениями. Она, как установлено физиологами и психологами, обнаруживается в области вокальной моторики, в ощущениях двигательного и вибрационного характера, возникающих при пении.

Немецкий психолог Вольфганг Кёлер, возражая К. Штумпфу в «Акустических исследованиях»3, отмечал, что не внешние ассоциативные связи лежат в основе звуковысотных представлений, а те вокальные, ощущения, которые сопутствуют процессу фонации. При воспроизведении голосом низких звуков вокально-моторные и вибрационные ощущения локализуются на уровне гортани и ниже; при переходе к высоким звукам область локализации этих ощущений перемещается вверх и захватывает нёбо, лицо и лоб. Кёлер отмечал, что перемещение зоны ощущений при всей их неопределенности и диффузности достаточно ясно воспринимается не только при пении, но и при представлении звуковысотных изменений.

________________________________________

1 Г.Н. Кечхуашвили. К проблеме психологии восприятия музыки. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 315.

2 Там же, стр. 314.

3 Zeitschrift für Psychologie, В. 72, Н. 1— 2, Leipzig, 1915, S. 189—191.

156


На эту же физиологическую связь между частотой воспроизводимого голосом тона и высотой локализации внутренних и периферических вокальных ощущений указывает французский ученый Р. Юссон, образно называя их систему вокальной клавиатурой1. Много интересных наблюдений такого рода содержат методические заметки певцов-педагогов2. Р. Юссон ссылается, в частности, на работу немецкой певицы Л. Леман, а также на свидетельства других вокалистов3.





Рис. 1. Схема вокальных ощущений локализации звуков разной высоты, приводимая певицей Л. Леман

_______________________________________

1 R. Нussоn. La voix chantée. Paris, 1960, p. 60.

2 И.К. Назаренко в хрестоматии «Искусство пения» (М., Музгиз, 1963, стр. 134) приводит следующие слова из книги Э. Карузо «Как надо петь»: «Человеческий регистр естественным образом делится на три регистра: грудной, средний и головной».

3 R. Husson. La voix chantée, pp. 72, 129—132, 163—173.

157


Указания на эту связь существуют даже в древних музыкальных трактатах. «...Каждый звук бывает в низком, среднем и высоком регистрах, в зависимости от того, рождается ли он в груди, горле или в голове»1,— читаем мы в древнем индийском музыкальном трактате «Брихаддеши».

Ясность, отчетливость этих ощущений столь значительна, что они могут быть установлены каждым человеком, и не имеющим никакой вокальной техники, например, при пропевании восходящей или нисходящей гаммы. Аналогичные ощущения, связанные с артикуляционными движениями, возникают и при насвистывании. На высоких звуках язык поднимается к нёбу, на низких опускается, увеличивая объем ротовой резонансной полости.

Рассмотренные моторные предпосылки и были той главной природной основой, которая однозначно определила собой и терминологию, и принцип записи высоты звука. Безусловно, возникшая на этой базе теоретическая система в дальнейшем служила дополнительной силой, направлявшей пространственные ассоциации обучающихся музыке на естественный путь, облегчающей и ускоряющей процесс становления и укрепления звуко-пространственных связей.

Связи между высотой звука и представлениями о толщине, объемности, величине источников звука, образующиеся в детском возрасте, остаются на первом плане до тех пор, пока в процесс восприятия звуков не включается с достаточной полнотой аппарат вокальной моторики, навыки артикуляционно-певческих движений и соощущений при слушании. Но на известной стадии развития слуха вокальные, артикуляционные факторы становятся преобладающими.

При всей своей органичности вокально-моторные предпосылки не заглушают всех других пространственных соощущений и представлений, возникающих на иной основе.

Так, они органично сочетаются с действием динамической предпосылки пространственности звуковых высот. Расстояние, разделяющее разговаривающих друг с другом людей, заметно отражается на динамике и регистре

___________________________________________

1 Музыкальная эстетика стран Востока. Л., «Музыка», 1967, стр. 124.

158


голоса: низко и вполголоса — для собеседника, находящегося вблизи, и наоборот — громко и высоко — для людей, удаленных на большое расстояние. Здесь параллельно действуют высота и громкость — обе обеспечивают различный радиус действия голоса.

А вот высказывание шестилетней девочки из имеющегося в распоряжении автора дневника: «Подальше — это высокое, поближе к этому рту (показывает на свой рот) — низкое». Оно свидетельствует о совершившемся в опыте объединении глубинных представлений о высоте звука с собственно звуковысотными.

Даже ощущения и представления, не совпадающие с пространственными образами вокального характера, в восприятии музыки могут выходить на первый план, если этому способствует музыкальный контекст. Более того, взаимно противоположные представления могут органически сочетаться в целостные образные комплексы, наполненные внутренними контрастами. Так, повышение мелодической линии, основываясь на разных пространственных предпосылках, может вызывать представление одновременно и о восхождении, и об удалении, точнее об уменьшении размеров «передвигающегося объекта», ассоциирующемся с уменьшением зрительно воспринимаемых масштабов предмета при удалении его от наблюдателя.

Критикуя обоснование музыкально-пространственных представлений связями их с опытом восприятия внешнего трехмерного пространства, Курт в «Музыкальной психологии» отмечал противоречивость этих связей. Однако требование непротиворечивой единой геометрии музыкального пространства, которой он не находил в музыке, но из которой, по существу, исходил в своей критике, неправомерно, не соответствует психологическим фактам.

В действительности музыкальное пространство скорее представляет собой сочетание нескольких различных по природе пространственно-определенных структур, накладывающихся друг на друга и взаимопроникающих. В каждом конкретном случае то одна, то другая структура может становиться главной, иногда же важно их параллельное или контрастное сочетание, а сама динамика таких переходов входит как компонент в драматургию музыкального развития.

159


Существующие в замысле, заложенные как возможность в звуковой ткани произведения, действующие в восприятии и представлениях слушателя, эти взаимосвязанные структуры опираются как на различные естественные предпосылки, так и на сходные. Поэтому вокальная моторика может становиться базой не только для двигательно-динамических соощущений вокального же характера, но и для ассоциаций с динамикой внешнего мира, с движениями рук, корпуса, с трудовыми, танцевальными движениями, которым она обеспечивает четкую дифференциацию направлений вверх — вниз.

Подобное обрастание внутренних ощущений представлениями внешнего плана, переведение во внешний мир — своеобразная экстериоризация — обнаруживается и в речи. Показательны в этой связи известные лингвистике сопоставления внешнего мира с микромиром артикуляционной полости. Эта связь обнаруживается в речевых подражаниях, во многих из которых не звучание, а двигательно-артикуляционный образ в том или ином отношении изоморфен называемому предмету или явлению.

Благодаря навыкам экстериоризации, вокально-моторные представления соединяются с внешними двигательными образами, облекаются в формы изящных танцевальных па, энергичных скачков, прыжков, стремительных взлетов и падений, затрудненного продвижения и т. п.

Заканчивая рассмотрение двигательных ощущений, входящих как органический компонент в пространственные представления и образы при восприятии музыки, попытаемся определить их специфические отличия от других пространственных компонентов музыкального восприятия.

Прежде всего, бросается в глаза масштабная разница между двигательными пространственными представлениями и представлениями, основанными на имитациях явлений эха и реверберации. Последние связаны с большими пространствами — с залом, с горным ущельем, с лесной поляной, долиной и т. п.; двигательные же представления опираются на ощущения активных действий в малом пространстве. Поэтому они чаще всего не дают впечатления многоплановости, а связаны с траекторией выразительного, осмысленного движения,

160


в котором отдельные точки пути слиты в единую пластическую линию. Такие пространственные динамические образы тесно связаны с восприятием мелодии, разнообразных мелодико-ритмических фигур и находят свое отражение в метафорических определениях: вращение, качание, скачок, взлет, скользящее, плавное или прерывистое движение и т. п.

Но если по глубине сферы действия двигательные представления связаны с малыми расстояниями и траекториями в противоположность пространствам эха, реверберации и фактурных планов, то по своей второй координате — по горизонтали, по «пространству-времени» соотношение становится противоположным. Впечатления многоплановости, гулкости, воздушной перспективы могут складываться за короткие и кратчайшие промежутки времени и с этой точки зрения действительно представляют собою как бы вертикальный вневременной разрез музыкальной ткани. Двигательные же пространственные представления связаны уже с развитием в масштабах мотивов, фраз и периодов. При этом мотив может соответствовать одному этапу целостного комплексного движения, а фраза — одному завершенному движению. Впрочем, резкой грани между рассмотренными видами пространственных компонентов восприятия провести нельзя, так как и в короткие промежутки могут складываться представления о микродвижениях, а фактурная многоплановость — с другой стороны — выявляется и на больших временных протяженностях музыкальной формы.

Другой особенностью, отличающей двигательно-пространственные представления от «реверберационных», является их активная природа. Это различие становится более ясным, если оно будет поставлено в начало следующего восходящего к эстетическим закономерностям и категориям ряда сопоставлений:


двигательные представления — представления отзвуков и эха

источник звуков — отражатель звуков

движение — пространство

активность — пассивность

выразительность — изобразительность

мелодия — гармония, фактура

тема — сопровождение

субъект, герой, действующее лицо — фон, среда, ситуация

ладовая функциональность — колористичность гармонии

161


Ясно, что со всеми понятиями, образующими левый ряд, в большей степени связаны пространственные компоненты двигательного типа, а с понятиями правого ряда — компоненты широкого, глубокого пространства помещений и открытых просторов.

Наконец, двигательные представления в меньшей степени стимулируют возникновение четких пространственных и колористических представлений и ощущений. Они иногда как бы отделяются от зрительных пространственных элементов и замещают их. Это связано с тем, что двигательные ощущения могут возникать и отдельно, вне связи со зрительными пространственными ощущениями. Е.Н. Сурков, в частности, установил, что в процессе изучения гимнастического упражнения его двигательный образ претерпевает три фазы: от первичного, преимущественно зрительного, через детализированный зрительно-двигательный образ к обобщенному, преимущественно двигательному образному представлению1.

^ Естественные предпосылки архитектонических музыкальных представлений

Пространственные компоненты, лежащие в основе представлений о рельефности, о перспективе и многоплановости музыкальной ткани, базируются главным образом на акустических предпосылках: на явлениях отзвуков, на имитации эха и реверберации, на динамических, тембровых и темброво-высотных различиях голосов. Временные масштабы их могут быть весьма малы: краткий отзвук, несинхронное вступление голосов в аккорде, быстрый скачок-форшлаг. Для этого требуются одна-две метрические или ритмические единицы. Основные координаты «акустического», «пейзажного» пространства в музыке — глубинная и звуковысотная. Пространственные компоненты, лежащие в основе мелодических построений, тесно связаны с представле-

________________________________________

1 Е.Н. Сурков. Динамика пространственных признаков движений в процессе формирования образа гимнастических упражнений. Сб. «Проблемы восприятия пространства и пространственных, представлений», стр. 147—152.

162


ниями двигательного типа, базируются на моторных предпосылках. Временные масштабы их — это масштабы небольших структурных единиц: фразы, предложения, периода. Увеличение горизонтальной координаты на данном уровне сочетается с резким уменьшением глубины. Движение, действие занимает небольшую сферу с тремя измерениями реального физического пространства.

К третьему типу пространственных компонентов музыкального восприятия относятся компоненты, лежащие в основе архитектонических представлений о музыкальном произведении и его форме в целом. Анализ фактов, полученных физиологами, психологами и музыкантами, показывает, что базой здесь являются опосредствованные логические представления о порядке, последовательности в расположении отдельных моментов произведения, представления симметрии, архитектурных пропорций и т. д. Основная координата таких представлений — горизонталь, «пространство-время».

Итак, за короткий миг звучания мы схватываем глубину и вертикаль музыкального пространства. За секунду — успеваем воспринять осмысленное выразительное движение, развертывающееся хотя и в небольшой сфере «пространства», но во всех трех измерениях. За несколько секунд или минут — можем обежать «взглядом-слухом» всю постройку, панораму, архитектурный ансамбль, сменяющиеся в пути пейзажи, получить горизонтальную последовательность музыкальных «событий».

Сама терминология, обозначающая различные координаты музыкального пространства, теснейшим образом связана с элементарными, естественными условиями восприятия реального пространства: за короткий миг мы можем увидеть лишь ряд объектов, расположенных в одном направлении — от наблюдателя в глубину и отчасти по вертикали и горизонтали; за несколько мгновений — успеваем проследить за движением, развернувшимся в небольшой сфере, имеющей как глубину (но уже меньшую), так и ширину и высоту; для того же, чтобы составить представление о горизонтали, необходимо некоторое время для поворота корпуса или головы, чтобы перед глазами последовательно прошли все объекты. Последнее занимает у наблюдателя боль-

163


ше времени, чем рассматривание локальной сферы. Таково же качественное различие типов пространственных представлений, связанных с разными временными масштабами и «координатами», и в музыкальном произведении.

При всей условности пространственно-зрительных впечатлений и образов, сопровождающих восприятие музыкального произведения, они все же, как показывает, в частности, проведенное выше сравнение, связаны с реальными характеристиками пространства и основаны на объективных общезначимых предпосылках.

Интересно, что вместе с глубиной и «зримой» отчетливостью на этих трех этапах постепенно убывает и наглядность, яркость пространственных представлений. Как мы уже видели, на втором масштабном уровне в пространственных компонентах музыкального восприятия сенсорно-слуховые элементы слабее, чем на первом, и часто замещаются двигательными. На последнем же уровне — уровне «горизонтального» восприятия, охватывающего форму в целом, — преобладают логические, абстрактные, обобщенные элементы пространственных представлений.

Это тоже находит свою аналогию в реальном опыте восприятия пространства. Глядя в глубину — в одну «точку, — мы видим все объекты, расположенные перед глазами, одновременно, причем почти с одинаковой яркостью ощущения. В небольшой сфере пространства, следя за движением, за развертыванием действия, глаз еще успевает схватывать и соединять в единое целое поочередно воспринимаемые элементы движения. Но живость зрительного впечатления уже значительно снижается, так как наряду с воспринимаемым в каждый данный момент элементом в образ этого движения, его траектории входят уже успевшие ослабнуть следы зрительного или двигательного ощущения — так называемые последовательные образы и первичные образы памяти. Представление об этом дает опыт с движением руки, держащей точечный источник света: в темноте возникает довольно яркий след от движения. При постепенном же, последовательном осмотре горизонта образ целого наименее ярок и нагляден, так как не только утрачиваются инерционные следы ощущения, но и

164


первичные образы памяти значительно ослабевают1. Остаются обобщенные, схематизированные дополнения к реальному ощущению, которым замыкается осмотр.

Тем не менее во всех этих случаях мы имеем дело с пространственными ощущениями и представлениями. В первом случае — непосредственное «актуальное» видение, во втором — акцент на связи следов пространственных впечатлений, в третьем — на обобщенных представлениях и первичных образах.

Восприятие музыкальной горизонтали — временного процесса развертывания музыкального произведения или его части — опирается, в общем, на различные пространственные представления. Но преобладающими являются обобщенные, схематизированные представления о конструкциях, о порядке расположения, о симметричности или несимметричности, о значительности одних моментов по сравнению с другими — представления о прошедших или предстоящих или тех и других музыкальных моментах, располагающихся в некоторой пространственной схеме-последовательности. Именно они лежат в основе архитектонической стороны музыкальных произведений и в основе впечатления общего образа музыкального произведения.

Проблема общего образа произведения и связанный с ней вопрос о так называемой симультанности музыкальных представлений, то есть о сжатом, как бы вневременном воссоздании в памяти музыкального произведения, которое хотя и занимает некоторый промежуток времени, но характеризуется совершенно иными соотношениями и связями компонентов, были поставлены, в частности, Б. М. Тепловым. Он отмечал, что «отражение музыкального движения в симультанном образе связано со своеобразным переводом временных отношений в пространственные»2.

Фактов, свидетельствующих о возможности возникновения «общего образа» музыкального произведения, достаточно много. Они приводятся и в книге Теплова. Однако вполне определенных суждений и выводов здесь

____________________________________________

1 Первичные образы памяти сохраняются обычно в течение 2— 3 сек.

2 Б.М. Теплов. Психология музыкальных способностей, стр. 243—245.

165


пока еще сделать нельзя. Эта тема требует специальных экспериментальных исследований.

Имеющиеся данные позволяют высказать лишь некоторые предварительные гипотезы.

Во-первых, можно с достаточным основанием утверждать, что существует несколько различных типов симультанности, причем они могут значительно варьироваться в зависимости от масштабов произведения, от задач, стоящих перед музыкантом или слушателем, вызывающим в своем воображении общий образ произведения, от индивидуальных особенностей памяти и представлений и т. п.

Например, от образа произведения, который сложился как результат эстетического художественного восприятия, следует отличать общий образ, возникающий у исполнителей в момент, непосредственно предшествующий исполнению, когда музыкант старается сосредоточиться на том настроении, которое должно быть выявлено в самых первых тактах и вместе с тем содержит уже предпосылки для дальнейшего развития художественного образа и трансформации эмоциональных оттенков.

В данном случае это настроение и есть свернутый образ целого, замещающий собой детальное представление о всем произведении со всеми его частностями. А. Рубинштейн говорил об этом И. Гофману так: «Раньше, чем ваши пальцы коснутся клавиш, вы должны начать пьесу в уме, то есть представить себе мысленно темп, характер туше и, прежде всего, способ взятия первых звуков»1.

Сходный тип обобщенного представления возникает при кратковременном припоминании пьесы, которое связано с другими воспоминаниями и осуществляется как бы попутно. Здесь также какая-либо выделяющаяся характерная деталь целого, например тема (но уже не обязательно начальная) или ее общий характер, может замещать целое, то есть быть его репрезентантом.

Совсем иначе строится обобщенный симультанный образ пьесы, если вспоминающий ставит цель воспроизвести в памяти ее композиционно-драматургические

__________________________________________________

1 И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьянной игре, стр. 70.

166


особенности, архитектонические пропорции, соотношения частей по весомости, значительности, контрасту и т. п. Именно в этом случае часто, как показывают наблюдения музыкантов, слуховые представления переводятся в образ развернутой по горизонтали своеобразной музыкальной панорамы или архитектурного сооружения. Вообще, представление о произведении как о протянутой в горизонтальном направлении последовательности картин, образов, музыкальных тем, настроений встречается весьма часто. В этом и лежит реальная основа архитектонических концепций формы и сравнений музыки с архитектурой.

Естественно, что обобщенно-образные представления о целом как о горизонтально развернутой галерее картин наиболее часто связываются с произведениями, в которых сильно выражены программные, изобразительные моменты. Например, вполне понятно их возникновение в связи с «Картинками с выставки» Мусоргского, с «Карнавалом» Шумана или в связи со многими произведениями Римского-Корсакова, что, в частности, нашло свое отражение в определениях типа симфонизма Римского-Корсакова как симфонизма «картинного».

Встречаются также своего рода вспомогательные, дополнительные разновидности симультанного образа, в которых музыкальное произведение как целостный объект восприятия, включающий слуховые и внеслуховые компоненты, отражается лишь опосредствованно, в основном через представление о нотном тексте, о расположении тех или иных разделов произведения на соответствующих местах страниц в нотной записи. При этом и сами зрительные представления могут быть схематизированными, свернутыми и схватывать лишь какой-то основной момент, основную характеристику произведения, например фрагмент нотной записи, фиксирующий тот участок произведения, где осуществляется важнейший этап развития, скажем, переход от одной части к другой, контрастной по отношению к первой.

Так, представление о первой прелюдии Рахманинова может выражаться в возникновении зрительного образа двух страниц текста, на одной из которых записана первая часть, а на другой — начало средней части. Основное — контраст как характеристика целого — в таком представлении косвенно отражено.

167


В некоторых случаях общий образ музыкального произведения может замещаться представлением о записи литературного текста, описывающего сюжет, о последовательной цепочке звеньев сюжета.

Как уже говорилось, представление движения нередко имеет направление слева — направо. По-видимому, это является свидетельством влияния письменной записи музыки в виде нот или, более широко, системы письменности вообще (по крайней мере — для европейских народностей).

Во многих из рассмотренных разновидностей общего представления существенным моментом является то, что произведение как бы рассматривается не вблизи, а издалека. Как панорама местности может быть целиком воспринята лишь с высоты птичьего полета, так и здесь возникают пространственные представления некоторой отдаленности объекта.

Для того чтобы воспринять основное, что характеризует объект как целое, нужно схватить наиболее существенное — например, контраст между лесом и равниной, между гористой местностью и плоскогорьем, между бурным развитием в первой части произведения и спокойным во второй и т. д.

Возможна и еще одна гипотеза, показывающая один из путей возникновения симультанного образа музыкального произведения. Ее изложение удобно начать с аналогии. Если в пространственной сфере — например, в комнате — движется человек, то достаточно послушать несколько минут звуки его шагов, голоса, дыхания, прикосновений к предметам, чтобы составить более или менее дифференцированное представление о характере помещения и происходящего в нем действия. Последовательная цепочка сменяющих друг друга звуков подобно телевизионной развертке рисует слушателю пространственный план этого действия. Помещение предстает перед умственным взором наблюдателя не как пассивный отпечаток на фотобумаге, а как образ, активно раскрывающийся. Он объединяет представления о помещении, о конкретных действиях и персонажах.

В частности, именно такого рода структура пространственно-звукового образа возникает при слушании радиопостановок. Благодаря емкости пространства можно к разным его точкам «привязать» разные звуковые

168


впечатления и представить развертывающийся во времени процесс как динамическую структуру пространства, доступную для охвата в более или менее короткое время. При этом в воспроизведении Событий по памяти возможен и иной порядок, например — более свойственный зрительному охвату объекта, помещения, картины.

Можно предположить, что в музыкальных представлениях также может создаваться пространственно-фиксированный порядок развертывания звуковых построений — в особенности при рельефной многоплановой фактуре, перекличках, сменах регистров, при контрастности образов и сложной музыкальной драматургии. На этом отчасти основаны сравнения вступительных разделов произведения с фоном. Ведь во вступлениях часто используются фактурные средства, создающие впечатление воздушной перспективы, глубокого пространства. И хотя вступление, отзвучав, уступает место основным разделам произведения, в которых показываются центральные темы — «герои», «персонажи» музыкального действия, все же представление о фоне сохраняется и в самые драматические моменты развития. Этот пример показывает, что в целостном восприятии может формироваться некоторый гипотетический пространственный образ развертывающегося во времени музыкального произведения, который потом — в представлениях — охватывается в более короткое время и может быть «рассмотрен» в иной последовательности элементов. По-видимому, некоторые перестановки в порядке чередования музыкальных тем, частей, обнаруживающиеся иногда в процессе припоминания, объясняются в какой-то мере переводом временного в пространственное и навязыванием «просмотру» новой схемы чередования. Так, в первую очередь могут возникать представления о наиболее важных моментах музыкального произведения: о темах, кульминациях, переломах развития, а затем только — о фоне, о примыкающих к значительным разделам, менее весомых построениях «справа» и «слева».

Многослойность впечатлений от целостного художественного процесса музыкального восприятия может, как уже было сказано, и непосредственно опираться на фактурную многоплановость. Но она по своей сути связана со структурами уже другого рода. Она определяется

169


процессами образно-драматургического развития, сближением или удалением контрастных образов, их конфликтным взаимодействием, сплетением различных линий развития и т. п.

Большую роль играет здесь комплекс опосредствованных социально-общественной практикой разнообразных собственно временных представлений. К восприятию временного развертывания самой музыкальной ткани произведения, к ощущениям субъективного ускорения и замедления времени, темпа присоединяются, нанизываясь на архитектоническую горизонталь, модально-временные представления о далеком историческом прошлом, о прошлом в воспоминаниях, о будущем в мечтах, о настоящем, которое оценивается из прошлого или будущего и т. п. В результате оказывается возможным сложное совмещение линейной перспективы музыкальной формы с инверсией «сюжета», с постоянными переходами в разные планы времени. На подобного рода возможностях основана, например, одна из трактовок репризы в музыке романтиков, как возвращающей слушателя к настоящему после углубления в воспоминания о прошлом — в среднем разделе произведения. При этом парадоксальным образом настоящее может «звучать» как повествование о событиях давно минувших (как в пьесе Грига «Это было однажды» — ор. 71), а само прошлое — наоборот — как приблизившееся к реальности воспоминание. В таких драматургических трансформациях времени существенны жанровые средства. Применение эпических, балладных приемов изложения уже само по себе определяет оттенок повествования о прошлом, тогда как введение танцевальных ритмов или элементов предметной звуковой изобразительности переключает восприятие в модальность реального настоящего.

Драматургическая «временная» многослойность воспринимаемого художественного целого лишь аналогична фактурной многоплановости, так же как архитектоническая горизонталь — нечто иное в сравнении с линеарным движением мелодических фраз. Однако сама эта аналогия не случайна. Она говорит о преемственной связи пространственно-временных ощущений, восприятий, представлений разной степени обобщенности и разной природы.

170

^ Роль пространственных компонентов восприятия в развитии музыкального слуха

Значение разнообразных пространственных компонентов восприятия для развития слуха в основном может быть сведено к следующим моментам: пространственные ощущения и представления облегчают слуху элементарный звуковой анализ; они способствуют созданию впечатления целостности, образованию художественных ассоциаций, как ярких и осознаваемых, так и скрытых, подсознательных.

Рассмотрим детальнее, как участвуют пространственные компоненты в звуковом анализе. Прежде всего нужно подчеркнуть, что пространственные ощущения и представления не просто сопутствуют элементарному звуковому анализу. Без них слух не мог бы вообще разобраться в сложнейших акустических сигналах и комплексах. Без них был бы невозможен и простейший слуховой анализ музыки, а следовательно, и переживание музыки как искусства. А ведь умение дифференцированно слышать музыкальную ткань — есть первое условие для переживания музыки как искусства, так же как умение читать и понимать написанное составляет необходимое условие для восприятия литературного произведения.

Чтобы разобраться в сложной смеси качественно однородных, однотипных акустических сигналов, которые при всем их многообразии все же сводятся с физической точки зрения к колебаниям, отличающимся друг от друга лишь частотой, интенсивностью и направлением распространения, а в сложных сигналах и комплексах — соотношением этих характеристик, слух должен был (как у человека, так и у животных) найти надежный и практически ценный способ дифференцирования этих сигналов, соответствующий практической деятельности и служащий ей. Таким способом с очевидной необходимостью должно было явиться координирование звуковых раздражителей с видимыми, реальными, движущимися или неподвижными объектами действительности. Ведь именно во взаимодействие с ними в процессе практической деятельности приходил живой организм, и именно об их свойствах и действиях он должен был получать необходимую для его жизни и деятельности

171


информацию всяческими путями, в том числе и через орган слуха. Предметность звуковых сигналов, их соотнесенность с определенными объектами и процессами, развертывающимися, определенным образом локализованными в пространстве, является естественным следствием развития ориентирующих функций слуха и самого слухового органа (как фило-, так и онтогенетического). Именно предметность звуковых сигналов и является основой пространственных ощущений, возникающих при восприятии звуков.

Взаимосвязь разных звуковых сигналов с разными конкретными реальными объектами, в большинстве случаев не осознаваемая или даже отчетливо не ощущаемая, и служит тем дифференциатором, благодаря которому из энергетически однородной массы всяческих колебательных волновых процессов, распространяющихся во всевозможных направлениях в проводящей акустической среде, ухо человека выделяет те или иные звуковые объекты, «предметы», которые его в данный момент интересуют, следит за «звуковым развитием» того или иного процесса, движения объекта и т. д. Благодаря «привязке» акустических сигналов к объектам, расположенным в разных местах пространства, и сами сигналы как бы проецируются в разные «пространственные» зоны слуха. Эта привязка с физиологической точки зрения представляет собой условно-рефлекторные связи между слуховыми и зрительно-двигательными раздражителями1. Не будь этих связей, слуховые раздражения, приходящие к уху от разных источников, превратились бы в нерасчлененную мешанину импульсов, разобраться в которой было бы весьма трудно или невозможно.

Человек живет в постоянном звуковом окружении и ежесекундно испытывает массу акустических воздействий. Вот на улице проехал троллейбус, в соседней комнате зазвонил телефон, в коридоре послышались шаги и голоса проходящих мимо людей, в квартире этажом выше кто-то энергично стучит молотком, часы на столе тикают тоненько и быстро, а настенные — размеренно, неторопливо. Но вот раздался еле уловимый

______________________________________________

1 См.: Е.Н. Соколов. Взаимосвязь анализаторов в отражении внешнего мира. Сб. «Учение И.П. Павлова и философские вопросы психологии». М., изд-во АН СССР, 1952, стр. 282.

172


стук — закрылась дверца лифта. Человек вскочил и быстро пошел открывать дверь: он встречал товарища, который вот-вот должен был к нему приехать. И не ошибся.

Эта привычная для людей картина, если в ней внимательно разобраться, представляет собою картину чуда — удивительно тонкого и дифференцированного анализа акустических раздражителей. Стук дверцы лифта был услышан мгновенно, хотя он был значительно слабее других звуков и смешался с ними. Из сложной волновой суммарной кривой слух выделил еле заметную, замаскированную составляющую и усилил ее, а остальные сигналы, более ясные и громкие, отбросил. Человек даже как будто не заметил ни шума троллейбуса, ни стуков в соседних комнатах, ни тиканья часов, ни разговоров людей, ясно доносившихся из коридора. Но это лишь «как будто не заметил». На самом же деле слух его производил непрерывную работу анализа всех сигналов и заранее был настроен на усиление нужного ему сигнала, на его пространственные, динамические, тембровые и звуковысотные координаты. В соответствии с этими координатами все сигналы классифицировались и разбивались на две группы: подходит — не подходит. Все сигналы, не похожие на ожидаемый стук дверцы лифты и идущие из других мест пространства, не попадали в центр внимания, человек их не замечал, и только один сигнал попал в рубрику «подходит» и подействовал на «спусковой крючок» заранее «запланированного» действия — встретить товарища.

Самое совершенное приемное акустическое устройство, самый точный искусственный приемник звуков, например микрофон, дал бы на выходе лишь запутанную недифференцированную кривую, разобраться в которой и найти нужную составляющую было бы практически почти невозможно. И это главным образом потому, что сигналы для микрофона не опредмечены, не связаны с объектами и их свойствами и, главное, — с их информативной значимостью, ценностью. Так называемые направленные микрофоны будут более тонко улавливать все те сигналы, которые идут из определенной зоны пространства, независимо от того, насколько важны эти сигналы в том или ином отношении. Такого рода при-

173


емные устройства будут индифферентно улавливать и музыкальные звуки и шумы, если они попали в зону их действия, и слабо будут отражать все звуки, находящиеся за ее пределами. Они могут осуществлять лишь первичный выбор — пространственный. Для человека же пространственное дифференцирование звуковых сигналов важно не только само по себе, но и как условие, обеспечивающее звуковой анализ и выбор сигналов по их смыслу, по значимости. Поэтому пространственная дифференциация тесно связана с дифференциацией по смыслу.

Для неискушенного слушателя музыкальное произведение предстает как сложный акустический сигнал, пространственные характеристики которого связаны лишь с реальным расположением музыкального инструмента или ансамбля, репродуктора в определенной точке пространства и с определенными характеристиками акустики помещения, в котором находится источник музыкального звучания. Такое восприятие можно сравнить с восприятием рисунка в раннем возрасте, когда пространственные свойства рисунка ограничиваются для восприятия узором линий на плоскости бумаги и расположением самой бумаги в пространстве. Ясно, что такое восприятие не может быть основой для понимания произведения искусства.

Но если восприятие глубины на рисунке, навык такого восприятия вырабатывается сравнительно быстро, так как пространственному восприятию с иллюзией трехмерности здесь помогает ярко выраженная предметность рисунка, то в музыкальной «картине» отдельные элементы в большинстве случаев не имеют ясно выраженной конкретной предметности. Необходима подсказка, толчок извне, чтобы опыт связывания звуковых сигналов с пространственными представлениями стал функционировать и при восприятии музыкальных произведений.

Отчасти такой подсказкой могут служить те естественные ощущения и представления, которые связаны с реальным расположением инструментов в пространстве и, кроме того, в программной музыке, — элементы звукоизобразительные, вызывающие конкретные ассоциации с теми или иными объектами или процессами, встречающимися в реальной жизни.

174


Но главной подсказкой будут служить выработанные музыкальной теорией и педагогикой метафорические пространственные определения различных элементов музыки и музыкальных звуков: «высота», движение «вверх и вниз», расположение разных голосов на разных уровнях «высоты и удаленности» и т. д., а также упражнения, в которых дифференцирование различных элементов музыкальной ткани связано с дифференцированием движений, будь то исполнительские или певческие движения при пении и игре или движения музыкальных игр, ритмической гимнастики.

Воспитание музыкального слуха, способности дифференцированно и вместе с тем комплексно воспринимать музыкальное звучание (особенно в раннем возрасте) было бы практически невозможно без опоры на пространственные, предметные, двигательные ощущения и представления. Музыкальное произведение только тогда отражается сознанием адекватно, когда оно воспринимается как рельефная музыкальная картина, в которой динамика музыкального развития, интонационные процессы сочетаются с «архитектурой», с так называемыми топографическими представлениями, с восприятием рисунка мелодии, профиля динамического развития, с многоплановостью фактуры и с функциональным многообразием в соотношениях отдельных пластов или голосов.

С этой точки зрения даже нарочитые, искусственные сравнения и определения могут помогать хотя бы первичному, элементарному слуховому анализу, и не только помогать, но и быть его фундаментом.

Большое значение для возникновения пространственных образов и ощущений в музыкальном восприятии имеют некоторые закономерности внимания. Известно, что у внимания, как и у зрения, есть центральное поле и боковые поля. Аналогия со зрением лишь на первый взгляд может показаться внешней. На самом деле и зрение и внимание в этом принципе центризма отражают в громадной степени пространственную организацию внешнего мира и, с другой стороны, — избирательный характер практической деятельности человека. Развившись в практике действий с внешними предметами и орудиями труда, закономерности внимания переносятся и на «восприятие» объектов памяти, представ-

175


ления и воображения. В силу этого и в музыкальном восприятии внимание делит всю ткань на несколько объектов, каждый из которых может стоять или в центре, или в боковом поле и тем самым связывается с пространственными представлениями и ощущениями.

Так, например, в соответствии со степенью различия или контрастности голосов многоголосие в некоторых случаях воспринимается как единый целостный поток, в других — дифференцируются разные планы. Каждый план является более или менее обособляющимся, удаляющимся на то или иное «расстояние» от других планов объектом внимания. Внимание может произвольно или непроизвольно переключаться с одного объекта на другой.

Хорошей иллюстрацией этого является известный композиционный прием — перевод тематических компонентов ткани в аккомпанирующий, сопровождающий фон при появлении более значительного в тематическом отношении голоса. Интересен и обратный прием — выплывание темы из фигурации (например, подход к побочной партии в Шестой симфонии Чайковского). В таких случаях смена объектов внимания направляется композитором по нужному для него пути.

Но для того, чтобы внимание могло направляться на те или иные «объекты» в музыкальном произведении, необходимо научиться различать эти объекты, отделять их друг от друга. И вот здесь очень важны «пространственные» навыки музыкального слуха.

Важность этого доказывается самой педагогической практикой. Найдено уже немало различных приемов, которые облегчают детям переход от недифференцированных слуховых ощущений при слушании музыки к пространственно дифференцированному восприятию высот и длительностей звуков.

Одни из «их опираются на использование двигательного опыта освоения пространства, другие — на привлечение графических движений, сочетающихся со зрительной оценкой пространственных элементов.

К первым относится ритмическая гимнастика, основанная на методах Жак-Далькроза. Важность двигательных музыкальных упражнений для развития слуха подтверждается и физиологическими и психологическими исследованиями. Г.А. Ильина в своей работе

176


«К вопросу о формировании музыкальных представлений у дошкольников» пишет по этому поводу: «Все, что ребенок слышит в музыкальном звучании, вызывает у него ответные двигательные реакции. Эти реакции способствуют расчленению звуков, усиливают впечатление от них и объединяют впечатления постоянной связью. И. М. Сеченов считал, что у двигательных реакций особая роль — помогать анализу и синтезу при восприятии внешних раздражителей»1. Добавим к этому, что Сеченов связывал этот процесс с пространственным различением. «...Всякий внешний предмет или явление...— писал он, — фиксируется в памяти и воспроизводится в сознании не иначе, как членом пространственной группы, или членом преемственного ряда, или тем и другим вместе2».

К приемам, основанным на использовании графических представления и Движений в сочетании со зрительными ощущениями, относятся приемы, рекомендуемые Е.В. Давыдовой и С.Ф. Запорожец в «Музыкальной грамоте».

«Для развития внимания к изменению звуковысотности в мелодии до изучения нот хорошим предварительным приемом является графическая зарисовка мелодии песни, сделанная учителем на классной доске и фиксирующая направление движения звуков мелодии»3. «Также интересен прием зарисовки ритмического рисунка мелодии палочками до изучения длительностей. Этот прием наглядно фиксирует внимание детей на различной протяженности каждого звука и является простым и доступным упражнением...» 4

В этих двух приемах ясно рисуется опора на две главные координаты музыкального пространства — вертикаль и горизонталь. Рассмотрение пространственных компонентов музыкального восприятия и их роли в элементарном звуковом анализе показывает, что эти ме-

_______________________________________________

1 Г.А. Ильина. К вопросу о формировании музыкальных представлений у дошкольников. «Вопросы психологии», 1959, № 5, стр. 134.

2 И.М. Сеченов. Избранные произведения, т. I. M., 1952, стр. 343.

3 Е.В. Давыдова и С.Ф. Запорожец. Музыкальная грамота. М., Музгиз, 1956, стр. 6—7.

4 Там же, стр. 7.

177


тодические приемы воспитания музыкального слуха глубоко обоснованы с физиологической, акустической и психологической точек зрения. Требования такой же обоснованности могут относиться и ко многим другим методам и приемам.

Методика развития слуха и методика других музыкальных дисциплин, так или иначе способствующих развитию музыкальности, умения слышать и понимать музыку, должны, особенно на первоначальных этапах обучения, планомерно и обдуманно использовать пространственные представления для того, чтобы пробуждать в учащихся способность к работе воображения, фантазии.

^ Пространственные компоненты музыкального восприятия и творческое воображение слушателя

Одной из важнейших функций, выполняемых пространственными компонентами музыкального восприятия, является их участие не только в элементарном звуковом анализе, но и в образовании художественных ассоциаций, объединяющих разнородные представления в единое целое.

Помогая возникновению неслуховых образов, сочетающихся со звуковыми, пространственные компоненты восприятия тем самым способствуют многогранному отражению действительности в музыке, «преодолению» ее слуховой, чувственной специфичности.

Подобрав ключ к хранилищу жизненных впечатлений слушателя, композитор (и исполнитель) может оживить по своему желанию именно такие ассоциации, которые воссоздадут в сознании слушателя мысли, образы, настроения, побудившие написать музыкальное произведение.

«Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — говорил Дебюсси. — Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно

178


из этих воспоминании изливается из нас и выражается языком музыки1».

Весь мир, в его красках, звуках, осязаемых, видимых, слышимых, жизненные судьбы, улыбки и гримасы, страсти и настроения, грустные и веселые мысли, высокие думы — вот то море жизненных впечатлений художника, которое вдруг принимает специфические музыкальные звуковые формы и, пройдя через этот пролив, снова разливается морем полноценных, многогранных ассоциаций представлений у слушателя.

Роль ассоциаций для передачи музыкального содержания и становления музыкальных образов в восприятии слушателей неоднократно становилась предметом исследования в работах по теории и эстетике музыки. Можно утверждать, что ассоциации представлений — один из необходимых элементов полноценного эстетического восприятия произведений искусств. Это подтверждается и конкретными наблюдениями над восприятием музыки и психологическими исследованиями. Сошлемся на высказывание одной из испытуемых Кечхуашвили. «На наш вопрос, — пишет Кечхуашвили, — не мешали ли ей образы, возникшие в процессе музыкального восприятия, — она отвечала: «Что вы, напротив, мне кажется, через них именно я почувствовала характер музыки»2. Орлов пишет: «...многообразные ассоциации, принадлежащие к разным родам ощущений, непрерывно возбуждаются в процессе восприятия музыки. Они-то и являются первичным чувственным материалом для построения художественного образа в музыке как образа объективной действительности»3.

Нельзя не остановиться в этой связи на тех достаточно обоснованных самонаблюдениях музыкантов и слушателей, которые свидетельствуют как будто бы о прямо противоположном: о том, что внеслуховые — в частности, зрительные — образы не возникают в процессе слушания музыки, а если и возникают, то являются ча-

_________________________________________________

1 Клод Дебюсси. Статьи, рецензии, беседы. М.—Л., «Музыка», 1964,стp. 192.

2 Г.Н. Кечхуашвили. К проблеме психологии восприятия музыки. Сб. «Вопросы музыкознания», т. III, стр. 311.

3 Г.А. Орлов. Психологические механизмы музыкального восприятия. Сб. «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 2, стр. 209.

179


сто совершенно случайными и мешают углубленному восприятию произведения. В действительности между приведенными выводами и мнениями нет никакого противоречия. Дело в том, что многообразные музыкально-выразительные приемы, средства, элементы музыкального контекста, в которых фокусируется влияние всего целого, ассоциируются, как правило, не с ярко осознаваемыми, четко зримыми, осязаемыми образами-представлениями, а с не успевающими подняться до уровня осознания смутными комплексными ощущениями, часто эмоционального характера. И лишь при последующем самоанализе эти скрытые компоненты восприятия могут приобретать форму наглядного представления, образного метафорического определения, которое обычно и фиксируется в анкетах психологических экспериментов, Естественно, что слушатель, испытуемый не всегда может подобрать «литературную» форму, вполне адекватно отображающую его уже успевшие поблекнуть следы ощущений. Более того, в большинстве случаев его словесные отчеты весьма произвольны и очень грубо отражают действительные процессы возникновения ассоциаций и их характеристический, эмоциональный и смысловой материал, а умение найти более точную форму выражения само по себе требует особых творческих навыков. Многие из рассматривавшихся в предыдущих разделах метафорических характеристик, связанных с пространственными компонентами музыкального восприятия, принадлежат крупным музыкантам, мастерам музыкально-теоретического анализа, исполнителям, композиторам и говорят о высокоразвитом художественном чутье метафорического перевода.

Отсутствие подобного рода навыков описания вовсе не означает, конечно, что механизмы ассоциативной деятельности в самом процессе музыкального восприятия бездействуют. Есть основания утверждать, что без этого невозможно вообще художественное восприятие, эстетическое чувство. Возникновение же неосознаваемых ассоциативных связей способствует рождению эстетического переживания даже при восприятии объектов, явлений, находящихся вне сферы искусства. Вот один пример, взятый из результатов психологических наблюдений. Человек задумчиво смотрел в окно на запорошенные снегом улицы, крыши находящихся на противо-

180


положной стороне домов. Прямо перед ним, чуть ниже была расположена крыша многоэтажного дома, на которой красовался крест телевизионной антенны. Человек вдруг заметил, что вид этой антенны на заснеженной крыше дома, на туманном фоне дали чем-то сильно волнует его, что ему хочется и нравится смотреть на антенну. Более того, она вызывает в нем чувство, близкое к эстетическому. Удивившись этому, человек стал анализировать свои ощущения и искать их причины. Они в конце концов были найдены. Дело было в сходстве этого живописного «мотива» с картиной заснеженной равнины, поля, посреди которого одиноко стоит телеграфный столб с поперечной перекладиной.





С детства знакомый, этот мотив взволновал человека, доставил почти эстетическое удовольствие, хотя оказался в совершенно другом контексте и отнюдь не сочетался с осознаваемыми воспоминаниями о зимнем поле. Значит, для того чтобы произвести эмоциональное действие эстетического характера, этот элемент восприятия вовсе не нуждался в осознании тех действительных связей, от которых он приобрел силу эстетического воздействия в прошлом. Достаточно было «подсознательного» сочетания зрительного образа с эмоциональными образами памяти, чтобы без актуализации ярких представлений возникло достаточно сильное эмоциональное переживание.

Такая форма ассоциаций является преобладающей и в искусстве. В основе художественного восприятия, в основе понимания произведений искусства лежит особого рода способность, позволяющая при всей отдаленности материала искусства от явлений им выражаемых и изображаемых, «угадывать» эти явления по неосозна-

181


ваемым, но ощущаемым вехам, которые так же интуитивно расставил творец произведения — композитор, поэт, художник.

Формы, взятые из жизни, в искусстве наполняются другим материалом, жизненный материал облекается в особые, новые специфические формы, и все это совершается так, чтобы слушатель, зритель, читатель не узнал, не определил умом, откуда взяты эти формы или материал, чтобы они действовали главным образом через сферу эмоций, а не абстрактного мышления и наглядных предметных представлений. Особенно это относится к музыке. Там, где узнаются источники форм и материала, там, в лучшем случае, мы имеем дело с изобразительностью, но часто с натуралистическим копированием, фотографизмом.

Шопен в Фантазии-экспромте вовсе не пытался изобразить посредством имитации реверберационных отзвуков концертный зал в его натуральную величину и вовсе не рассчитывал, что такие представления возникнут у слушателей. Реально связанные с простором помещений реверберационные отзвуки явились в данном случае носителем поэтических образов рельефности, свободы, широты, возникновение которых не требует ни зрительных представлений огромных залов, ни осознания акустических закономерностей, но без скрытых ассоциаций невозможно.

Даже в тех случаях, когда возникающие образные представления соответствуют реальному изображаемому явлению, все же последнее передается весьма условно. Имитируя речевые интонации, композитор подчиняет Их закономерностям музыкальной звуковысотной системы. Используя в музыке типы развития и движения, взятые из действительности, он воплощает их в характерных для музыки, строгих метрических и ритмических формах. Самые выразительные «речевые» подражания остаются здесь условными по сравнению с живой речью, самые естественные ритмы являются ритмами музыкальными. Не только скрытые, но и осознаваемые предметные или звуко-изобразительные компоненты ассоциаций, как уже было показано на примере музыкальных приемов эха, важны не сами по себе, а лишь как носители музыкальной, поэтической идеи, эстетического, эмоционального отношения.

182


Именно с этих позиций следует расценивать значение и подсознательных связей, и наглядных образно-конкретных представлений, возникающих благодаря опоре на пространственные ощущения при восприятии музыки. С учетом сказанного применяется и сам термин ассоциации в данной работе.

Последний вопрос, который осталось затронуть в очерке, — это вопрос о метафорическом языке, которым пользуется теория музыки при описании художественных явлений, и о роли метафор в восприятии. Применение метафор — не только метод характеристики, анализа произведений, но в то же время распространение процесса творчества еще на один шаг вглубь. Эстетическое освоение явления искусства идет по этапам: композитор — исполнитель — слушатель — рассказчик. Метафора не противоречит искусству, ибо в нем самом, как в метафоре, одно выражается непременно через другое. Поэтому и к метафорическим характеристикам нужно подходить как к творчеству. Аристотель писал: «...всего важнее — быть искусным в метафорах. Только этого нельзя перенять от другого; это признак таланта, потому что слагать хорошие метафоры значит подмечать сходство»1.

С этой точки зрения метафоры и сравнения, которыми пользуются музыканты можно разделить на две группы. К первой относятся метафоры, которые вскрывают реальные прообразы выразительности музыки или опираются на них. К второй можно отнести все те выражения, которые, обладая красивостью (или некрасивостью), не создают ни соответствующего характеру музыки настроения, ни вскрывают реальные предпосылки выразительности. Именно о них Г.Г. Нейгауз говорил как о «легкомысленных дилетантских уподоблениях», поддаваться соблазну которых — «тот же грех, что и «иллюстрирование»2. Условность метафоры — таинство иносказания, и ее точность, близость к реальным предпосылкам выразительности — вот критерии для работы над музыковедческим языком.

____________________________________________

1 Аристотель. Поэтика. М., Гос. изд-во художественной литературы, 1957, стр. 117.

2 Г.Г. Нейгауз. Об искусстве фортепьянной игры, стр. 33—34.

183


Рассмотрение ряда примеров в данном очерке показывает, что меткие метафорические характеристики, будучи сами по себе явлением творчества, искусства, вместе с тем представляют собой инструмент тонкого научного анализа произведений искусства, не уступающий по требованиям истинности методам описания, применяемым в точных и естественных науках.

Метафоры, однако, важны не только для музыковеда. Подсознательное ощущение метафорической сложности образа необходимо и для полноценного эстетического восприятия музыки. Метафоры осознанные, произнесенные вполголоса, мысленно, возникают обычно не во время слушания произведения, а после. Но эстетическое восприятие — процесс, не ограничивающийся временными рамками исполнения. Оно начинается до слушания и кончается спустя длительное время после концерта. Полнокровное восприятие музыкального произведения требует от слушателя активной работы воображения, которая выражается, в частности, и в попытках образного осознания музыкальных впечатлений. В свою очередь такие попытки могут стимулировать и развивать творческое воображение.

Итак, пространственные ощущения и представления — неотъемлемые компоненты музыкального восприятия — исключительно разнообразны. Большинство из них группируется вокруг широко применяемых в музыкальной теории и практике понятий глубины, вертикали и горизонтали, связанных с фактурой, мелодикой и формой. Предпосылки пространственных компонентов восприятия музыки различны. Это сенсорно-акустический опыт слуховой оценки пространства, двигательно-динамический опыт и опыт обобщенного — образного и логического мышления. Вместе с тем комплекс пространственных компонентов музыкального восприятия обладает внутренним единством. Оно обусловливается, в частности, общностью основных функций, которым служат разнородные по своей природе пространственные компоненты.

Одной из наиболее важных их функций является обеспечение дифференцированности и целостности музыкального восприятия. Различение деталей фактуры, мелодии, музыкальной формы, восприятие их соотношений, организованности немыслимо без представлений

184


о расположении элементов, об их близости или удаленности, соприкосновения или разграниченности, без опоры на понятия плана, уровня, ряда, то есть на понятия пространственные и пространственно-временные. Аналогичную роль играют последние и в постижении мира художественных образов музыки, который не может существовать иначе, как в особом пространстве эстетических, семантических представлений. Целостность восприятия также во многом обеспечивается про-

странственными представлениями и связана с понятиями структурной иерархии соподчинений различных масштабных уровней формы произведения, а также иерархической организованности самих пространственных компонентов.

Другая важная функция музыкально-пространственных компонентов — подключение огромной сферы общего жизненного опыта, подчиняющегося законам пространственной и временной упорядоченности, к сфере музыки. Общие пространственно-временные закономерности, благодаря наличию цепочки многообразных взаимопереходов, соединяющих разные области использования пространственного опыта с музыкальной деятельностью, и благодаря реальным пространственным свойствам музыкальных звуков и жанровых условий исполнения, оказывают воздействие и на развитие навыков музыкального восприятия каждого отдельного человека, и на процессы формирования музыкального языка, его семантики, особенностей музыкальных жанров.

[185]


protoierej-sergij-semikov-rukovoditel-otdela-shtatnij-svyashennik-znamenskogo-kafedralnogo-sobora-g-kemerovo-predsedatel-kemerovskih-regionalnih-otdelenij-stranica-2.html
protoiereya-nikolaya-balashova-kruglij-stol-semya-v-sovremennoj-cerkvi.html
protoko-l-zasedaniya-komissii-administracii-tambovskoj-oblasti-po-provedeniyu-administrativnoj-reformi.html
protoko-l-zasedaniya-pravitelstvennoj-komissii-po-visokim-tehnologiyam-i-innovaciyam.html
protokol--zasedaniya-gosudarstvennoj-ekzamenacionnoj-komissii-tipovie-pravila-provedeniya-tekushego-kontrolya-uspevaemosti.html
protokol-0112-obshego-sobraniya-samoreguliruemoj-organizacii-nekommercheskogo-partnerstva.html
  • lesson.bystrickaya.ru/pereponchatokrilie.html
  • letter.bystrickaya.ru/oao-osk-vzglyad-v-budushee-itogi-vistavki-i-konferencii-neva-2009-eshe-odin-peterburgskij-brend-prozvuchal-na-ves-mir.html
  • student.bystrickaya.ru/15-fevralya-2012-g-n-14-o-raschetnih-balansovih-pokazatelyah-prognoza-socialno-ekonomicheskogo-razvitiya-respubliki-belarus-na-2012-god.html
  • exchangerate.bystrickaya.ru/emili-kislingberi-25-osen-1877-nyu-jork-vospominaniya-i-vpechatleniya-teh-kto-eyo-znal.html
  • gramota.bystrickaya.ru/vzaimodejstvie-gosdumi-s-federalnimi-organami-pervij-kanal-novosti-29-08-2008-borisov-dmitrij-12-00-7.html
  • kontrolnaya.bystrickaya.ru/rabochaya-programma-rassmotrena-i-odobrena-na-zasedanii-kafedri-dolzhnost-podpis-uchenaya-stepen-i-zvanie-fio-zaveduyushij-kafedroj-istoriya-i-politologiya.html
  • textbook.bystrickaya.ru/grammaticheskij-konkurs-vremena-glagola-cel.html
  • report.bystrickaya.ru/granici-g-prosbi-o-predostavlenii-ubezhisha-na-granice-zaderzhanie-i-deportaciya-mezhdunarodnaya-konferenciya-mukachevo.html
  • studies.bystrickaya.ru/finansovij-mehanizm-vneshneekonomicheskoj-deyatelnosti.html
  • doklad.bystrickaya.ru/vestnik-tomskogo-gosudarstvennogo-pedagogicheskogo-universiteta-nauchnij-zhurnal-tomsk-vipusk-6-84-2009.html
  • urok.bystrickaya.ru/prava-i-obyazannosti-advokata.html
  • writing.bystrickaya.ru/iskovie-sredstva-zashiti.html
  • lesson.bystrickaya.ru/razrabotka-ivs-dlya-obespecheniya-obmena-informaciej-strukturnih-podrazdelenij-administracii-vladimirskoj-oblasti-territorialnaya-set.html
  • write.bystrickaya.ru/formi-deputatskoj-deyatelnosti-sverdlovskoj-oblasti.html
  • zadachi.bystrickaya.ru/rekomendovano-ministerstvom-obrazovaniya-rossijskoj-federacii-v-kachestve-uchebnika-dlya-studentov-visshih-uchebnih-zavedenij-obuchayushihsya-po-pedagogicheskim-specialnostyam-moskva-2000-stranica-4.html
  • uchebnik.bystrickaya.ru/voprosi-shumoglusheniya-na-obektah-teploenergetiki-egorushkin-m-akvaterm-otvetstvennij-permyakov-n-v.html
  • assessments.bystrickaya.ru/bibliograficheskij-spisok-1-normativnie-akti-i-teoreticheskie-i-institucionalnie-osnovi-formirovaniya-i-razvitiya.html
  • holiday.bystrickaya.ru/mezhdunarodno-pravovie-aspekti-zashiti-menshinstv-stranica-11.html
  • report.bystrickaya.ru/itogo-kreditov-i-debitorskoj-zadolzhennosti-kratkie-svedeniya-o-licah-vhodyashih-v-sostav-organov-upravleniya-kreditnoj.html
  • doklad.bystrickaya.ru/uchebno-metodicheskij-kompleks-dlya-studentov-specialnostej-080801-65-prikladnaya-informatika-v-sks.html
  • kolledzh.bystrickaya.ru/andrej-nikolaevich-istoriya-filosofii.html
  • knigi.bystrickaya.ru/reshenie-erejmentauskogo-rajonnogo-suda-ot-28-noyabrya-2006-goda-postanovleno-isk-havihat-g-udovletvorit-chastichno-postanovleno-priznat-prikaz-ob-uvolnenii-ot-14-fevralya-2006-goda-nezako.html
  • upbringing.bystrickaya.ru/kultura-i-vzriv-nezabvennoj-pamyati-zari-grigorevni-minc-postanovka-problemi.html
  • uchit.bystrickaya.ru/temi-referatov-metodicheskie-ukazaniya-po-vipolneniyu-uchebno-issledovatelskih-rabot-tri-stranici-stranica-3.html
  • literatura.bystrickaya.ru/skazka-o-hozyaine-i-rabotnike-narodnij-bit-velikogo-severa-ego-nravi-obichai-predaniya-predskazaniya-predrassudki.html
  • studies.bystrickaya.ru/glava-18-osnovi-finansovih-bazovij-kurs-po-rinku-cennih-bumag.html
  • essay.bystrickaya.ru/beru-zhjes-sayasatini-basti-masattarini-br-zhan-zhati-zhoari-blmd-shiarmashili-ablett-zheke-tlani-trbieleu-1-blm-turali.html
  • ucheba.bystrickaya.ru/poyasnitelnaya-zapiska-o-finansovo-hozyajstvennoj-deyatelnosti-oao-kz-pto.html
  • writing.bystrickaya.ru/kriminalistika-2-chast-3.html
  • laboratornaya.bystrickaya.ru/programma-povisheniya-kvalifikacii-i-metodicheskie-rekomendacii-soderzhanie-informacionnie-tehnologii-v-deyatelnosti-uchitelya-predmetnika-1-soderzhanie-1.html
  • education.bystrickaya.ru/293-15-nabor-i-otbor-personala-v-mozhet-potrebovatsya-peresmotr-kvalifikacionnih-trebovanij-i-trebovanij-k-rabotniku-vnutrennie-istochniki-zapolneniya-vakansii-stranica-8.html
  • esse.bystrickaya.ru/razvivayushaya-kompleksnaya-programma-mir-vokrug-menya-dlya-detej-mladshego-shkolnogo-vozrasta-mozhet-bit-ispolzovana-v-rabote-klassnogo-rukovoditelya-vozhatogo-rukovoditelya-detskogo-obedineniya-kruzhka-kluba.html
  • report.bystrickaya.ru/karmen-opera-s-ekrana-oktyabrya-tema-vse-novosti-monitoring-i-analiz-smi-v-gorode-kirov-data-10-04-2011.html
  • writing.bystrickaya.ru/42-sistema-buhgalterskogo-ucheta-i-dokumentooborota-v-mup-bolshie-vyazemi.html
  • spur.bystrickaya.ru/konkurs-grantov-2011g-pravitelstva-rossii-dlya-gosudarstvennoj-podderzhki-nauchnih-issledovanij-provodimih-pod-rukovodstvom-vedushih-uchyonih-v-rossijskih-vuzah.html
  • © bystrickaya.ru
    Мобильный рефератник - для мобильных людей.